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看見棄民:二十一世紀電影中的底層反抗

鐘璟

 

在二十世紀,電影一度是重要的政治手腕,大量地被左翼電影人用於銘記歷史、批判現實,關照受壓迫和邊緣化的底層。或是作一張面向社會事實的窗戶;或是作一盞燈,以藝術方法照耀鮮為人知的社會苦難。時至今日,電影本體論中的兩種解讀面向仍然不同程度地在敘事電影中成立,電影仍然是理解和批判現實的有效手段。關注當下的底層反抗電影,尤其是引發爭議的抗爭電影,有助於理解我們這個時代的歷史命運,尋找變革的可能。

 

與電影所依賴的資本主義物質條件發展同步,二十一世紀照看社會現實的電影中,底層的自我認同、抗爭形式和歷史期待也發生了改變。近年在歐洲電影節獲獎並受到不同程度爭議的《小丑》(Joker) 和《我是布萊克》( I, Daniel Blake),分別是不同抗爭意識和形式分化的代表例子。兩部電影均聚焦於遭受結構性排斥,而在生理和心理經受苦難的棄民,卻展現了棄民兩種似乎完全不一樣的情感認同和行動方式。前者向我們描繪了發達資本主義社會貧富分化的「索多瑪」和底層的絕望反抗,激情而乖張;後者則向我們呈現更為尋常的文明社會出現的排斥,以及保守的勞動者如何反抗絕望,嚴肅而收斂。兩部電影反映的社會真相既是相互競爭,又是互為補充;其差異部分正揭露底層的生存實況和觀眾「看見」他們的方式,以及晚期資本主義時代社會運動和運動主體的多重可能面貌。

 

一、社會排斥下的棄民

《我是布萊克》和《小丑》刻畫了底層社會的代理人(agent)折射特定的政治意義。「棄民」首先是兩種學術意義的綜合或調整,一方面,它說明瞭後工業社會下的「非階級化的階級」,其主體已與其勞動異化到不再感受勞動的價值,不再有階級意識,勞動成為外在的義務和對生命的浪費(Gorz,1982,頁7-8);另一方面,它也代表一群結構性失業並成為社會剩餘的勞動力(Borman,2010,頁132),遭到了社會性排斥的事實,卻未必產生徹底的主體性的異化。更重要的,它反映出當前時代背景下主體行動與社會結構的關係:個體面對不平等的社會時被經濟條件、技術條件、制度條件和文化條件這些「門檻」所限制而無從選擇;受裹挾的個體不但身不由己,而且往往成為支配他們的各個條件之間衝突與矛盾的犧牲品。被拋棄不僅意味著階級差距,更是滲透到各個層面的政治性遺忘,還是一切行動得不到成果的瀕臨絕望的處境。

 

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(圖片擷取自:https://today.line.me/tw/v2/article/mY98Zz)

 

《小丑》和《我是布萊克》的故事揭露根本的經濟排斥怎麼受到其他物質與非物質條件的影響,而呈現多元決定的聲部。顯然,單純的經濟差異比較或者階級分析已經因不斷發展的科學技術、精細分工、和由此誕生的個人主義文化而失去了批判方向和鏗鏘有力的診斷,兩部影片也無意僅僅停留在赤裸的貧富呈現上。

 

(一) 技術的衝突

在討論影響經濟條件的諸多因素中,以技術為軸心的物質條件和圍繞技術進步的統治性意識形態是難以繞開的因素。《我是布萊克》突出了技術這一物質壁壘。故事圍繞木匠布萊克失業後的遭遇展開:布萊克因健康問題停工,但他的疾病資助申請的評估分數不達標,試圖上訴時被告知只有在申請復議之後仍無法通過才擁有上訴的資格。為了不坐吃山空,布萊克一邊尋找上訴機會,一邊申請臨時的就業資助以補貼家用,條件是必須為此不斷求職並向政府工作人員證明自己的努力,但是他因身體問題不能真正去工作而只好撒謊。在經歷種種失敗之後,布萊克憤怒地在政府辦事廳外塗鴉抗議,被員警帶走;最後是與朋友凱蒂的相濡以沫下支撐到了上訴申請當天,不料心臟病發離開人世。

 

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(圖片擷取自:https://www.scmp.com/culture/film-tv/article/2067804/film-review-i-daniel-blake-ken-loachs-powerful-social-drama-angry)

 

故事開篇的無畫面對話就確立了僵化制度和被時代拋棄的人民之間矛盾的基調。這個橋段完成了三個有意義的展示並構建出影片的問題意識。沒有畫面的聲音使觀眾能全神貫注於雙方的對話內容、說話習慣和情緒差異,並做出情感認同方面的選擇;而當畫面亮起的時候,以穩定的特寫出現在鏡頭前的是主人公布萊克,在加強對觀眾情感認同的引導的同時,也表明導演自己的認同。最後,是重要的藝術化處理,鏡頭在展現布萊克的神態、語言和動作同時,將評估專家完全隱去。鏡頭的屏/蔽照看了底層的布萊克,也遮蔽作為官僚結構代理人的「評估專家」。對「評估專家」的否定首先是一種情感態度和政治選擇,將專家進行去人格化的處理——剝奪她的鮮活面孔,保留它單調且無機的聲音——同時這種處理並不是簡單地表達厭惡,它也展現權力技術結構的不可見性。鏡頭傳遞的情感認同和賦予給布萊克的力量,與未知的、廣泛而密佈的統治壓迫交纏在一起。

 

布萊克是技術條件這一「門檻」的犧牲品。它並不僅僅指我們所擁有的針對特定對象的改造能力和對人與自然的具體關係的界定,而是貼近David Harvey所說的成體系的改造、管理和創造利潤的理性化手段,包括硬體、軟件和組織形式(Harvey,2016,頁106)。為了追求利潤,技術歷史性地改變了其原初含義,並不斷創造符合利潤追求的新的制度類型,並以此為新的技術促成技術的自我更替演化(頁110-111)。技術的抗爭和資本主義精細分工制度下的新的文化與制度構型息息相關。所以,布萊克在劇中遭遇的困境既包括了不會使用電腦而無法完成申訴表格,還有成體系地被剝離於組織系統、組織話語以及伴生的新型的契約關係網絡之外。處於技術的物質條件和非物質條件上的雙重排斥中。

 

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(圖片擷取自:https://theflickeringmoment.wordpress.com/)

 

技術的物質條件呈現的排斥是影片的基底,作為沉默的劊子手內化了進故事舞臺的整體時空當中:網絡連線直播,政府熱線的惱人的音樂,辦事廳排列整齊有序的電腦,便利店的監控系統等等。複雜冷酷的電腦系統對布萊克的侵淩是最為直觀的人與技術的矛盾;打了一個多小時打不通的政府熱線則剝奪了電話鈴聲的審美意義,讓優美的旋律成了啞然失笑的機械重複和制度冷漠的代名;便利店的監控攝像本是小經營者或代理商保護自家物質財產的技術,卻對凱蒂的一舉一動執行冷酷的記錄,失去了人性之面孔。與放走凱蒂的經理的同情寬容形成對比,這段張力亦在布萊克和凱蒂一家的深刻友誼中呈現。遠離技術統治下的公共領域,去技術化的私人空間提供了溫暖的人情港灣,成了底層情感聯結的重要場所。

 

這裡需要留意的是,故事雖然對僵化的技術實行批判,但批判的倫理學卻並非針對技術。相反,故事表現出的是兩種技術的對抗:一方是傳統工人階級所擁有的改造自然的生產技術和內化在工人主體性的由勞動帶來的經驗性知識;另一方是資本數碼化時代下,促進虛擬經濟發展的制度化管理學、電腦技術和與之匹配的高度專業的和抽象化的知識。前者對後者採取了退守卻作為觀眾共情的觸發點,也是階級政治的巧妙隱喻。布萊克並非不懂技術,相反,他幫助了凱蒂一家修好了電器和房門,製作了簡易的暖爐,傳授了讓房間變暖的生活智慧;教凱蒂的女兒用錄像機播放錄像帶,並清楚地回憶自己的愛人過去錄下的歌曲的名字。故事闡釋了兩種規定體系下的技術的對峙,與鼓吹抵禦科技的反智話語截然不同。因此,導演Ken Loach對布萊克的刻畫超脫了抽象的人道主義刻寫,清楚地認識到了壓迫性的資產階級——技術和工人階級——技術之間的矛盾。布萊克的有限能動性不至於使其墮落為一個販賣悲慘的可憐人,與此同時,他幫助凱蒂的家務式勞動雖守住了勞動者的尊嚴和溫情,卻與角色內在所期望的公共事業漸行漸遠。私人空間的港灣最終不是針對資本主義技術滲透對策而只是支撐,歸根結底無法應對失業後迅速來臨的經濟貧困。面對繁瑣的程式,布萊克被動地適應這種環境的變化,讓咄咄逼人的權力——技術的統治自我演繹。這正是一種高明的批判手法:布萊克的主動妥協,把自身交付給技術的同時,卻暴露了技術本身的漏洞百出。最後的悲劇微妙地將我們對布萊克的人道主義的同情轉向了荒誕的批判現實喜劇。

 

(二)精細分工與叢林化

兩種技術的衝突不僅在劇中體現為工人與電腦的矛盾和分裂,還創造了兩大相互競爭甚至錯位的系統。因為技術會生成相應的文化制度和人的心智模式,而這些條件會轉化為一種並與物質技術並存的非物質技術,與物質化技術構成控制論式的關係。這樣技術便以自身的運作發展自身,形成組合式進化(combinational evolution)(Arthur,2009,頁22)。於是,依託資訊技術得以發展起來的制度性技術系統也創造了新的勞動分工方式,加深了不同工種之間的封閉和隔離。《我是布萊克》中大量的制度代理人員——包括辦事處人員、評估專家、保安等——不僅作為排斥的代理人與布萊克等人發生衝突或展開協商,另一方面他們又無可奈何的成為結構性排斥中的犧牲者。在劇情當中為布萊克倒水、教布萊克使用電腦的好心辦事處人員安就是這一掙扎的具體體現:因為幫助布萊克,她被領導批評越權。基層辦事處人員並不只是為權力說話的一份子,同時也是有時不能自知的受害者。他們不得不接受精細分工授予她的權力並履行相應義務。就像為布萊克辦理就業補貼業務的咄咄逼人的辦事處人員一樣——而那位辦事處人員甚至不必交代她的名字,因為她徹底失去了人名。

 

所以,不難理解為甚麼同是底層的布萊克與小丑亞瑟在角色形象上有較大的錯位,卻在這種錯位中共用類似的被拋棄的遭遇。小丑亞瑟和布萊克分別對應了Harvey所述的兩種分工位置:技術分工和社會分工。技術分工是一串被分解的複雜作業,各個部分被切割為人人都可做的個別簡單工作;而社會分工是受到足夠訓練,具有一定社會地位的人才可以從事的專業工作(Harvey,2016,頁128)。因為社會分工的協調機制不是理性原則組織的活動,而是較為混亂的無政府形式,從而影響了資本中心化的集聚,所以勞資關係的重要方向就是對傳統勞工的去技術化(頁132-133),以技術分工取代社會分工,讓新興的專業技能不再偏倚一處而是向社會普及,進而整體降低勞動力成本。布萊克從產業工人剛剛轉變為失業者,保留了歷史形成的傳統工人特質。與之相比,亞瑟則是自始至終都遊蕩在第三產業的非階級化的底層,它的唯一的理想和本領就是成為一名笑話演員。而這一工種恰恰高度依賴慾望的商品化、文化和制度的指示(政治紅線,關於好笑或不好笑的模糊標準),它的勞動對象就是表演者身體、生命經驗和對文化事件認知的拆解與重構,用於生產剩餘勞動和剩餘享樂(surplus enjoyment)。這種去除了顯見衝突的非物質娛樂,本身就是系統暴力的體現,對無法參與娛樂的人的排斥不能被歸結為某種邪惡意念的施壓,而是純然客觀的(Zizek,2012,頁12-13)。

 

技術分工伴隨意識形態話語壟斷技術的解釋權,又無差別地要求社會成員接受並歡迎技術的進步。並行不悖地,那些毫無技術可言、遠離物質勞動的工作被用於分散失業壓力,目的是巨集觀上阻止失業人口過多,引發國家出面實行經濟再分配而影響資本利潤。據說過去,在傳統貿易和手工業領域的崗位不超過二、三十種,而到了九十年代達到了兩萬種以上(Giddens,1989,頁482-483)。但是這些工作是高度流動和去專業化的狗屁工作(bullshit jobs)。其中,從業者喪失了個人自主,工作失去創造性、自發性和魅力(Harvey,2016,頁140)還面臨失業的嚴重不安全感,為了應對生存意義的匱乏而更加依賴消費和給定的文化符號以表達自我(Wilkinson,2001,頁27&37),形成競爭式的自由主義(competitive liberalism)的文化。專注於個人發展並將外在因素均視為對個體自由生存的潛在威脅,由此形成獨異的、私人訂製的商品服務,以及清晰的權責界限。支持布萊克的抗議行為而怒罵警員的流浪漢大哥向員警傳遞的正是這個事實:便利店員,合同辦事處人員、治安警員墮入棄民處境僅有一線之隔。這些工種因技術分工而完全去專業化,但是卻被填塞了新自由主義下的專業性發明——如溝通能力、影響力、創造力,或是像許多成功學書籍那樣,把時間管理都視為一種技藝——從而切斷了這些技藝的豐富內涵與主體的生命力關聯。這種鼓勵個性的美學在物質的匱乏前顯得吹彈可破。觀察那位給亞瑟提供情感服務的社工臉上陰鬱的神色就能窺見一二,而劇情後半部分她意料之中地被解僱,只因政府削減社會服務預算。而之前與亞瑟積累的情感信任瞬間化為烏有。

 

社會整體成為一處黑暗的叢林,制度化的信任因此逐漸取代傳統的人際信任。而對於制度化信任的對象,社會成員的情感投入實則無從談起。例如布萊克對辦事處人員解釋自己無從選擇的無能為力,卻被辦事處人員回敬了一句:「選擇權在於您」;當小丑亞瑟向精神病院的文職人員吐露苦水,文職人員友好地建議他找專業人士求助。對陌生辦事處人員背後的體制噓寒問暖幾乎不可想像。其次,在面對系統性的排斥時,個體也無法找到合乎情理的譴責對象。為布萊克和凱蒂辦理事務的工作人員自然面目可憎,但原則上說無可厚非。個人與制度的衝突引起了保安、辦事處人員和布萊克等人的激烈爭論,結果陷入了互相指責不可理喻的境地,而對充滿漏洞和偏見的制度結構幾無影響。而在《小丑》之中,以取樂為目的的底層之間的相互暴力則更為乖張明顯,和馬戲團公司簽訂臨時合同的團體成員間幾乎沒有情感連帶,而只有效益競爭和責任的撇清。

 

同時需要留意,叢林化的社會不是已然完成的均質的結構,社會成員仍然保持著情感連帶的理想並為之焦慮。在應對人人自危的環境,兩部作品分別選擇了不一樣的方式處理這種對人與人的情感需要。Ken Loach給布萊克留的退路相對保守:他尚且能與凱蒂和她的孩子們構建棄民的溫情聯絡以對抗公共機關的冷酷無情,在暖色調的家庭和陰冷的街道、辦事廳之間劃出一條邊界,這種擬似家庭的相濡以沫與同樣受到主流價值觀支持的新保守主義話語差距不遠,因此尚能參與內——外、邊緣——中心的對話;相反哥譚市只能為亞瑟提供一個最後被揭穿的精神病安慰:亞瑟與妄想女友的幸福空間融化在了揭露母親妄想症的創傷性事實中,它經歷了邊界的瓦解而非建立。亞瑟的笑容永遠都是非預期的文化危險,他沒有任何得到認同的可能。亞瑟放走侏儒同事蓋瑞的好意已是零星的單方的情感溫存,而對蓋瑞來說亞瑟留給他的只有恐懼。

 

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(圖片擷取自:https://3g.163.com/v/video/VUT6DJ6MU.html)

 

總之,技術和精細分工帶來的孤立與排他幫助資本取得了驚人的經濟成就,卻以犧牲勞動的精神、情感和身體為代價(Harvey,2016,頁140)。易言之,物質與非物質條件是棄民形成的客觀基礎,而受其深刻影響的棄民的內在情感、態度、價值觀則塑造了棄民的主體性。我們可以據此討論他們的內在結構,以及他們為了尊嚴的鬥爭。

 

二、棄民的墮落還是堅強

技術這類物質條件和由技術發展所需的分工這類非物質條件,是資本主義社會對社會成員的外部規範和壓制,具體體現為各式各樣的結構性排斥,被排斥的棄民在這一過程中成為社會的污點。與此同時,棄民在與社會進行持續的交往互動過程也相應地生產並塑造自身的主體性:普遍化的排斥形式所形成的普遍化的意識形態和文化,或多或少作用於普遍人群。即便如此,精細分工為不同的人帶來了不同的甚至可能難以分享的生命經歷,也就為不同的人塑造了不同的體驗、認知、情感和行為模式,影片也就呈現不同的格調和風格。兩部故事中的棄民主體性既有共性也有差異性。

 

(一) 焦慮與罪責機制

技術分工創造的大量第三產業就業崗位具有高度的流動性,對資本而言是純粹數字的工作崗位卻是普通勞動者尤其是服務業從業人員的夢魘。為此,他們必須在競爭式個人主義的環境當中為自己而戰,分享著「逆水行舟,不進則退」的進步神話。布萊克的工匠技術在與支撐金融資本主義運轉的數碼技術的碰撞中被淘汰,退居為一種執行上的專業性,與新自由主義的「自我證明」的就業遊戲毫無關係。布萊克無奈接受就業津貼並被要求參加簡歷培訓會的時候,主講人便揭露了這個問題:「(你們)要顯眼,要機靈,這已經不是只要有技術就行得通的時代,要試圖證明,我們大家有多睿智、多誠實」。

 

許多風險社會學家試圖從「焦慮」這一心態捕捉這種高流動的工作和休閒環境為社會成員帶來的心理困境。這種焦慮感尤其體現在《我是布萊克》中的時間變形。一開始無畫面的聲音是令人焦慮的,對話中人們明顯感受到布萊克急切地想把話題轉向他的心臟麻痺問題,評估專家緩慢的辦事流程與之形成鮮明對比;接著詢問辦理津貼進度的電話打了一個多小時未通,其間布萊克神色既無可奈何又顯得焦躁。而諷刺的是,布萊克之所以感到事件的急迫和緊張恰恰因為水電費、貸款從來都是準時催收,資本循環的加速與社會保障的遲緩撕裂了主體的統一的時間感受,使得掙扎於其中的布萊克不得不為即將落魄的未來感到憂慮。社會保障體系下複雜的專家系統對於脫域的時空實行再嵌入的失敗(Giddens,2011,頁18-25),造成了主體本體論的不安全感。

 

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(圖片擷取自:http://cranesareflying1.blogspot.com/2017/06/i-daniel-blake.html)

 

儘管風險社會學提供了足夠的洞見,使我們認識到焦慮的產生絕非人的個性或自然化家庭結構因素的影響使然,而很大程度上是不友好的社會環境的結果。但是它只是一個切入。因為在許多社會學家的共識當中,焦慮指的是主體面臨威脅的可能性,它不直接描述威脅以及特定威脅下的特定人群,尤其沒有動機說明究竟是哪種主要的威脅使棄民導致了相應的心理狀態。關於風險的論述仍然是中產階級意識的,它的理論注意力使其或許無意地敵視真實的危險和被認為是危險來源的底層主體。《小丑》中的經典橋段正反映這種差異:當亞瑟坐公交看到前面位子的黑人小女孩在看他,他做出滑稽表演想要逗她開心,卻被發現這一行徑的孩子母親嚴厲制止。對於這位可憐的母親而言,她為孩子可能被奇怪的陌生人傷害而感到「焦慮」並無甚麼過錯;但是對被誤解的亞瑟來說,它經歷的是則是焦慮一詞無法概括的創傷——他的喜劇表演烙印在自己的生命認同裡,可是卻在他人毫不掩飾的打擊中識別出自己的他者性。主體分裂的創傷啟動了亞瑟的病症。

 

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(圖片擷取自:https://www.quora.com/What-single-scene-from-Joker-2019-movie-was-an-absolute-masterpiece )

 

不論是《小丑》還是《我是布萊克》,我們都能看到主體直接遭遇自己所焦慮情況時,自我罪責的機制化。這種罪責之所以是機制化的,不僅因為社會共用了中產階級式的風險意識,創造人人自危的外部環境,更由於棄民接受了風險意識卻最終發現自己正是風險意識針對的對象,由此產生自我罪疚:不但外界對自己產生敵意,而且到頭來發現自己竟只能認同這種敵意,自己瞧不起自己。小丑亞瑟無時無刻不陷入這種環境之中,由於他不合時宜的發病產生的不合時宜的笑容,踐踏了消費社會中被「力比多」經濟驅動的享樂規則,接觸了這一邊界也就意味著亞瑟的身心已瀕臨這種自我賤斥的境地。《我是布萊克》中的凱蒂提供了一個相對溫和的自我罪責演繹。在領取救濟糧的時候,凱蒂已經好幾天沒吃過東西,快餓昏的她完全不由自主地拿起展架上的罐頭打開就吃,很快她的行為就被身邊的人注目,被善意地關心。但即便如此,意識到自己正在做甚麼的凱蒂情緒崩潰,不停地向大家道歉。她意識到自己的行為有失體面(decency),此時對自我的道德譴責產生的破壞力量遠超於焦慮體驗。在生命權力的強迫式幸福中,我們無法承認自己無法擺脫的被動性(passive)的事實,不希望被社會污名化為坐吃山空、不務正業的地痞流氓。消費社會下繼承自清教倫理的工作倫理提供了針對底層勞動力的道德規範在此發揮作用,將剩餘勞動人口分而治之(Borman,2010,頁145-157)。因此,不論是失業的布萊克、凱蒂還是小丑亞瑟,他們與警員、社工、基層辦事處人員的最大差別在於,他們同時面對著因普遍化的風險話語而帶來的對於自己身份的焦慮,以及針對底層社會的關於工作倫理的道德審判。後者的影響甚至要比前者更甚。困頓於消費美學因而陷入身份焦慮的中間階層,卻難以理解後者那種一刀兩斷式的壓迫困境。

 

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(圖片擷取自:http://www.cineoutsider.com/reviews/bluray/i/i_daniel_blake_br.html)

 

因此,罪責機制是一種自我排斥而不是模棱兩可的主體的風險感受,是建立可恨的自我敵對的邊界而非邊界的模糊化,是對底層聲音的抹除而非壓制。兩者的關係可以在周蕾(Rey Chow)評價法農《黑皮膚,白麵具》中的黑人婦女問題時的找到類比:黑人男性遭遇殖民狀況時尚且還能陷入身份問題的焦慮當中:「嚮往白人、厭惡自己」這種慾望帶來的不安還有機會被承認;而黑人女性則因為是客體(object),連進入反殖民語境,作為一個主體(subject)論述自身怎麼被規訓並為此掙扎的機會都不存在(周蕾,2011,頁85-115)。罪責機制為棄民帶來矛盾和痛苦,也踐踏了他們的自尊。正是在這種一分為二的絕境之中,亞瑟和布萊克分別做出了不同的選擇。一位選擇認同卑賤,一個選擇守護尊嚴。

 

(二) 「卑賤的政治」與「尊嚴的政治」

在強烈的壓迫環境中,《小丑》選擇了卑賤政治。在故事的前期,亞瑟是介於普通人和精神病的主體,父親的缺失使他與母親相互吞噬的主體間關係幾乎沒有受到挑戰,行使父之名代償的正是允許享樂甚至不得不去享樂的母親超我,這種不受閹割的享樂超我向亞瑟傳達直接的律令——開心(Happy)。亞瑟與符號秩序(symbolic order)便形成了並不穩固的關係。在快樂的妄想中,亞瑟滿足了母親並得到了完整的愛;而社會化過程中逐漸被亞瑟內化的現實法則是大他者的愛的缺陷。於是大笑成了亞瑟的病症,暴露了消費主義給予的享樂承諾的匱乏:快樂從來不是脫離壓迫的放縱,它被束縛在固定的意義邊界,這種邊界暴力地區分了可笑和不可笑。直到遇見「父親」托馬斯·韋恩之前,母親的支持極大程度彌補亞瑟在社會空間遭遇的種種壓迫。以私人的親密關係抵禦公共空間的權力侵蝕在《我是布萊克》中的布萊克和凱蒂的關係裡有近似表現。但是不論是表現手段還是目的,《小丑》明顯更加陰鬱,對情感聯結抱有強烈的不信任態度。亞瑟和母親之間、與妄想的女友之間的關係完全是病態的。

 

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(圖片擷取自:https://www.usatoday.com/story/entertainment/movies/2019/10/05/joker-spoilers-5-most-shocking-moments/3867214002/ )

 

亞瑟棄民意識的覺醒,依賴於對母親施加的道德律令持續的違反上,以尋找自己的慾望。這便開啟了故事中後期亞瑟的轉變。亞瑟遭到「父親」托馬斯·韋恩並從他的口中獲得慾望的禁止,識別到了母親的匱乏,與母親構建的想像關係(imaginary relation)被穿越。此時他也獲得了以「語言」實踐政治的能力。一個不容易留意到的細節是,在遇到托馬斯之前,亞瑟向身邊的人表達情感的言語抽象且哀傷:例如對社工說「不知道自己存不存在」,「感覺你從來沒聽我說話」;憤怒的抗爭更多是用動作體現,如被毆打時的的受虐性的身體僵直和一時衝動的開槍射殺,掐韋恩家保安的脖子等等。但是和托馬斯正面對壘時,亞瑟第一次發起了語言的審判:「我不明白大家為甚麼這麼沒禮貌」,「連一點點尊重都不捨得給予嗎」。當他確認了母親遺患精神病,之前構建的親密關係的想像頃刻瓦解。他最終意識並認同於自己的人生「是一場喜劇」,做出了弒母的行動。這種行動恰恰不是道德(moral),而是倫理的(ethical),因為它主張對自己的慾望忠誠,這種忠誠超越了母親的快樂原則(Zizek,2019),尋求人生意義和價值的重估。

 

於是一條逼仄的政治進路擺在亞瑟面前:跳出精神病的桎梏是場倫理的升華,但是被他殺死的母親代理人既是超我的傳授者也是想像的支持者。在父親缺失的前提下,母親之死讓亞瑟難以再找到壓迫的現實或想像的解決方案,只能認同於卑賤(abject)的勞動。亞瑟和衰落的精神之父莫里之間的關係體現了這種政治的能力:莫里是金牌脫口秀演員,是笑的意義的絕對生產者而非消費者,表演過程中他從來都只保持克制的微笑而不會為自己的笑話所動。但是抑制不住笑場的亞瑟則淪為了笑話的接收者,一個被動享樂角色。他自己就是自己的笑話內容。莫里的笑和亞瑟的笑,正如同Deleuze對笑類型的機智區分——諷刺和幽默。諷刺性的笑以一種「信仰騎士」的方式試圖以更明確和神聖的律法超脫世俗的律法,本質上以新的壓迫的方式解除壓迫,以更高原則的善的暴力取代舊的暴力,是一種施虐者(S)的邏輯,在劇中正是莫里代表的自由主義享樂的善;幽默的笑容則恰恰相反,它承認自己為笑的絕對對象,完全認同並承受世俗的律法對自身的壓迫,以此暴露法自身的缺陷(Deleuze,1971)。它是「法律後果的下降運動」,可以讓「我們用過度的熱情去扭動(twisting)法律……展現它的荒謬以及激發那個它一直想要阻止的混亂」(頁88)。毫不奇怪,將人生活成了笑話並直接呈現給觀眾的亞瑟,既成為了笑話對象又承擔著看笑話的觀眾的凝視,體現雙重被動性。與此同時他還作為觀眾的鏡像,揭穿觀眾難以接受的自己的被動享受,亞瑟在和莫里的對手戲中收穫一片噓聲就是觀眾的自我防禦的例證。亞瑟的一長段發自肺腑的對體制的控訴不斷挑戰著娛樂節目的底線,而莫里則試圖用施虐者的陽性政治牢牢控制亞瑟,將其包容在娛樂的「例外狀態」。甚至不惜撕破娛樂節目的友善外衣,將亞瑟定性為「自憐自哀」,將亞瑟的說辭定義為「為殺死那些年輕人找藉口」,以此維護正義的暴力而喚醒令棄民蒙羞進的罪責體系。在《我是布萊克》的故事背景中,這種詢喚仍然是有效力的,它讓凱蒂無法接受布萊克得知自己成為性工作者的事實。儘管經濟的壓力最終壓垮了她,但這一橋段整體呈現的是哀傷的基調而非處理成《小丑》式的頌揚墮落、甚至有些變態的喜劇。

 

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(圖片擷取自:https://www.cinemablend.com/news/2494247/robert-de-niro-and-joaquin-phoenix-clashed-over-one-thing-filming-joker-together )

 

顯而易見,小丑從未有過穩定的父親理想,莫里作為精神父親已經將它從世俗世界中賤斥,他唯有通過「弒母」而性倒錯地認同於受辱的「母親」——被文明所不齒的陰性他者,以此悖論地展現了幽默的破壞力。亞瑟最後當著全體觀眾的面開槍射殺莫里正是最幽默的同時也是最恐怖的笑話。在這種陰性展演中觀眾直面了性差異的賤斥物(abjection)——一位女性閹割者。陰性的閹割者產生的自我攻擊和死亡驅力轉向了外部,帶來了偏執狂式的叛逆力量(Kristeva,2018,頁208-211)。最後那段如同幻夢的大騷亂正體現了棄民的尊嚴底線被踐踏之後的以虛無抗擊壓迫。

 

誠然,卑賤政治的結果是無止境的混亂而喪失建設性。為了對抗強權而以社會的極端叢林化為代價,最終與重整社會結構改善社會絕大多數人福祉的願望背道而馳。某種意義上,以反對壓迫之名實行的道德虛無主義的政治產生了壓迫的悖論:為了對抗道德的草人,反壓迫需要以道德為對象再立轄域,從而誕生新的排斥關係。作為對「壓迫」的力的解放的「反壓迫」自身的力的強度卻是受到高度抑制的。後冷戰時代新自由主義對傳統威權政治的叛逆(對權力中心化的極度不信任)不正是以反壓迫為名的新的壓迫關係嗎?叢林法則化的問題在於集體性忽視了人們只能以「於/與」這一既有同一性也有鄰近性的方式認同卑賤。換言之,主體不可能完全淪為一個精神分裂的叢林動物,它只能從中取得一部分,在人性與獸性的相互依賴的劃分機制下實踐自由。以國家為共同體的集中式的法西斯主義固然式微,原子化並各自分享這種劃分機制的社會個體取而代之,在主體性中內化SM關係。所以罪責機制或許是令人驚訝的概念工具,它揭露了我們為此受苦,同時又為受苦而享樂的微觀法西斯過程。不奇怪Zizek會認為亞瑟的卑賤政治是開啟真理的不得不使用的鑰匙,卻缺乏將驅力轉化為新的慾望(建設性的力)的能力(Zizek,2019)。以弒母帶來的跨性別式的母親認同本質還是一種父權的大家長認同,大寫女人只是父親的一具假面(Zizek,2007,頁155-157)。

 

與亞瑟放棄尊嚴從而認同墮落相比,布萊克對心中遭遇的排斥和內生的羞恥顯然有更沉著的認識。前文已經提到,這種沉著得益於過去作為產業工人勞動的經驗,那種勞動經驗雖說可能是異化的,卻不是疏離的。勞動者仍可以在具體勞動過程中將自己認同為生產的主體,這種認同凝結了勞動者主體意識的歷史質(景天魁,2014,頁3),使其認識到自己是歷史的參與者。布萊克對制度的暴力遊戲雖說是被動順從但同時也帶著蔑視。在影片接近尾聲之時,布萊克終於向辦事處人員安提出主動放棄就業津貼的申請。善良的安勸說到「這樣你會失去一切……我已經看到過許多善良正直的人流落街頭了」。而布萊克卻斬釘截鐵地回答道:「如果人失去尊嚴,也就失去一切」,隨後便揚長而去,到辦事處的外牆上塗鴉抗議。這裡布萊克與亞瑟存在饒有趣味的顛倒:布萊克認為繼續參與制度遊戲並一再被制度拒絕是一種屈辱,而流落街頭塗鴉抗議反而守護了尊嚴。他亮出了自己的名字;而亞瑟卻曾對制度抱有理想,走上街頭只因放棄了尊嚴走向卑賤認同。他放棄了自己的名字。易言之,成為小丑的亞瑟在以對抗制度的卑賤自我去反抗依附於制度信仰的理想自我,以道德的虛無「否定」道德。與之相對,布萊克的「否定之否定」使其打從一開始就疏離於制度理想。因此當制度漏洞百出,根本不要假設制度讓它的暴行付出代價(踐踏制度)。不公的制度粉碎就好了,並且應該是沒有額外意義的粉碎。塗鴉完的布萊克就蹲坐在自己作品下方,面容平靜,與他做完一件木製品的略顯空虛的神情並無二致。布萊克怎麼會為這種抗議而狂喜呢?他會感到略微羞恥,同時清楚地知道自己要被員警帶走以及緊隨其後擔負的責任。意義匱乏的空無取代倒錯的墮落,這是超越理想主義的倫理學,一種「尊嚴政治」。

 

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(圖片擷取自:http://cranesareflying1.blogspot.com/2017/06/i-daniel-blake.html )

 

當然,在這個時代主張尊嚴不是顯得滑稽就是過於平淡無奇,而對於一些左派而言則需要警惕。因為強調自尊與自重已是後冷戰以來統治性的意識形態下的典型話術,是構建認同幻覺的基礎,用於為各種社會身份提供自我賦權和差異政治的保障,這個社會有誰不會說些「為尊嚴而奮鬥」的話呢?就如主張「肥胖也是一種美」,讓超重人士為保衛他們的身份自尊而投入成效或許有限的社會運動。但是,即便尊嚴的歷史意義隨著時代發展而瓦解,其在二十世紀的左翼運動中卻書寫了重要的一筆。工人的團結,正是建立在縝密的謀劃和激情之中,若沒有對社會基礎的深刻體認,和對歷史發展的主人翁意識,一切革命也難以萌芽。這裡我希望將左翼的「尊嚴」從身份政治鼓吹的「自尊」的含義中抽離,不僅將它視為人格力量的來源和支撐,也是將其視為直面是非和創傷的勇氣,這種勇氣能讓歷史的主體從主流的大隊中溢出,在過去是在面對壓制和束縛時有能力站出來;在如今是在各種虛假行動(pseudo-action)和生命權力的推動中有能力停下。「接受」具體實踐過程中付出生命和聲名狼藉的失敗,而不是倒錯式的「認同」這些失敗和失敗背後的理想主義;將「尊嚴」提升為「尊嚴的政治」,而不是「小罵大幫忙」的身份自尊運動。

 

自尊既是對抗強權時個體無能為力的控訴,也是精神力量的源泉。「怎麼能這樣」的歇斯底里式提問揭開了苦難,而「怎麼辦」這一承擔責任的勇氣則帶來了前景。這種詰問所隱含的精神氣質,不但指向對現存政治的強烈不滿,也指向了「如何面對革命後的第二天」這一關鍵問題,以應對左翼面對的「抑鬱」和「哀悼」的兩大精神困頓:「抑鬱」執著於失去客體(對象a)的痛苦和絕望,陷入自我分裂的精神危機;「哀悼」則是對失去了的對象的力比多(libido)撤回的過程,放棄宏大信念和革命的可能性。而與兩者不同的態度則是意識到抑鬱本身也是抑鬱,人們從來沒有擁有過真正的理想,也就談不上失去它(林哲元,2018,頁370-373)。要之,二十世紀的社會主義運動的風光本是未竟之事業。對歷史的遺產嚴肅的運用是避免任何形式的懷舊烏托邦。布萊克最終的拒絕妥協為他迎來尊敬的掌聲,保留了布萊克對社會抵抗——承擔責任一體兩面的清醒意識。當然對比亞瑟,這種意識太微妙而顯得過於溫和。

 

三、小結:重塑歷史的主體

本篇藉助《小丑》和《我是布萊克》兩部近年來在歐洲電影節獲獎卻受到爭議的底層抗爭電影之間的互文比較,試圖「看見」棄民,從幾個有限的角度解釋棄民誕生的物質與非物質條件的排斥和棄民的主體意識。討論棄民抗爭方式的特點和局限性。技術條件的排斥反映在《我是布萊克》這部作品當中,呈現了資訊社會高新技術取代工業產業技術帶來新的制度性壓迫的狀況。一方面這種制度性改變催生了新的分工體系和排斥系統,塑造出大量流動的非階級化的階級浪跡於服務業,小丑亞瑟就是其中之一;另一方面,這種分工制度又與相互競爭、自我依靠的個人主義文化相生,成為文化的排斥。在這種環境下,亞瑟和布萊克等棄民同時擁有了兩方面的體認:一方面他們難免共用中產階級的風險意識而焦慮;另一方面他們正成為風險意識所焦慮的道德敗壞的底層,從而產生成罪惡感。亞瑟選擇認同於卑賤試圖消解一切道德約束,但是他只是用「必須反抗一切」的技術性強制力取代了原有的道德強制力;布萊克則選擇尊嚴的政治,不是沉浸在某種敵對行動或信念的奇特自滿中,而保留了傳統工人階級的務實。

 

我們必須留意,雖然《我是布萊克》補充了當前抗爭運動中缺失的抗爭責任意識,但是它仍然是一個有缺陷的抗爭文本。就其內容而言,我們不會將布萊克的行動視為一場運動甚至革命,但是對《小丑》卻能做出相對肯定的判斷。因為虛構的哥譚市可以涉及各種革命所需的社會條件,而以現實主義手法拍攝的《我是布萊克》只能反映當下英國社會的小衝突和絕境的個人化的現實,這樣的故事基底已經決定了它只能在底層聯結、尊嚴的守護這類傳統精神中做文章。Ken Loach自然對制度性改良不抱任何信任,所以布萊克只能以死謝幕,以角色退場製造制度的失語和缺席。同時,它也突出體現抗爭故事無可奈何的選擇,所以不難理解這場戲之後會安排一場窮人的葬禮,由凱蒂宣讀布萊克的遺書,重複尊嚴的政治。且看當下,隨著晚期資本主義發展,日趨發達的分工體系帶來的後果正是「木匠」越來越少,而「小丑」越來越多;攜帶著產業工人的歷史質的主體越來越少,失去歷史聯繫的迷茫個體越來越多。

 

從形式上來看,《我是布萊克》也未必能達到《小丑》批評高度。因為影片過於直率地呈現了社會現實,而缺少現代主義手法的藝術勾勒;過於直白地呈現人物歷史和表達政治意見,缺少資訊的冗餘和情節的模棱兩可,而冗餘的信息和藝術手法帶來的曖昧性或許正是引導思考的關鍵。在這裡,表面的美學差異也暗含的深層次上的電影本體論兩大觀點的碰撞:影片究竟是扇窗還是一面鏡子?以精神分析電影學為代表的鏡子說對電影的形式多有批評,不論電影內容多麼現實主義,這種黑箱式的觀影裝置本身就是幻覺製造機器(Bordli,1972),甚至越寫實,越危險。現實問題被想像性解決便說明現實問題無法得到改變。然而以Zizek和Copjec為代表的新精神分析電影學則從超越「電影為鏡」的論述而趨近於「電影為燈」。Zizek尤其強調電影是「未完成之現實本體論」(孫柏,2011),同時肯定了電影的帶來的幻覺效果和幻覺的超越。而超越幻覺的起點在於故事中基本幻象之間的撕裂與碰撞製造了電影幻象的空無(Zizek,1997)。儘管如此,這種思路決定了這類電影評論家對黑色電影和藝術電影的偏愛。《我是布萊克》提供了一種生動的工人階級形象和尊嚴展示,但它或許難以作為一種政治的「方法」。現實主義電影提供了與生活世界故事平行的單一完整的敘事構型,它的政治效果或許只在生活世界湧現新的革命活動作為取材和對照才能初顯鋒芒,而考慮這個條件將把我們帶向對邊緣聲音的關照,和似乎難覓前景的總體變革的乏善可陳之間。

 

我們該如何想像接下來的抗爭電影?《小丑》表現了他毋庸置疑的革命的情感烈度,卻並沒有給出令人振奮的出路與前景,性倒錯式的革命最終催生了人們對蝙蝠俠的佐羅式英雄主義的期盼;布萊克無疑是結合了革命潛力和革命責任心的工人階級表率,但故事卻在抗爭強度的表現上黯然失色。它臨摹的現實注定了壓迫是穩健的壓迫,抗議是穩健的抗議,談不上打開布萊克的階級意識,也只能換回成果有限的犧牲和底層的連結。我們太需要有力度的回擊了。

 

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