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黃偉文作品展 vs 雷頌德Thank You演唱會的媒體景觀

鍾承志

 

於二零一二年二月於紅磡體育館舉行一連六場的《黃偉文作品展》,演唱黃偉文的填詞作品,掀起了熱潮。在報章上,不少報導也提及這演唱會所引起的迴響。

 

「掀起了全城樂迷一片睇騷熱,連放上網的『觀眾攝錄版』都點擊率高企。」(經濟日報,2012)

 

「演唱會開鑼後,相信大家跟筆者一樣,Facebook被一段段相關留言及片段瘋狂『洗版』,人人大讚。」(星島日報,2012)

 

於那幾天的Facebook不難發現留言者大都覺得黃偉文填了很多好作品,也有不少是因為看到了心愛的歌手,甚至是久休復出的歌手而感到滿足。於他出版的精選唱片上,更以「詞人潮神」去形容他。這六場演唱會更掀起了「搶飛」的熱潮,而於二零一二年他的精選唱片更是全年之冠,推出演唱會影音產品更備受關注。

 

於二零一三年六月,作曲人和監製雷頌德也在紅館舉行了三場《雷頌德Thank You 演唱會》,也引來報章的報導。

 

「《雷頌德Thank You演唱會》一連三晚在紅館舉行,前晚首場開鑼陣容強勁……這是演唱會可以說得上是群星拱照,全場星光熠熠。」(Stars-Hk,2013)

 

他以「一個人寫的歌、一個樂壇、一個時代」為題,同樣出版了精選唱片。雖然唱片以「廿年來打動百萬人的璀璨紀錄」來形容他,但演出場數只有三場,並未沒有掀起「搶飛」的熱潮,於網上也很少有人提及這個演唱會。雖然推出演唱會影音產品銷量有待統計,但從種種跡象顯示,與黃偉文的演唱會,關注程度明顯有所不及。

 

同樣主要以幕後人自居,本身也有於幕前演出,活躍期屬於同一時代,曾擁有無數主打歌,演唱會同樣有大量歌手「撐場」,但為何受歡迎程度會有所不同? 而觀眾的熱烈程度也有所分別?

 

他們背後的生產團隊,以同樣的流程,在演唱會前的宣傳、演唱會前推出的精選唱片、演唱會時的製作及演唱會後的影音產品,「催谷」樂迷的消費意欲。因此,黃偉文和雷頌德,及其背後的製作班底,如何打造了不同的景觀(Spectacle),運用不同的媒介,提供了甚麼中介過程,讓這些景觀變得更有魅力。而觀眾獲得那些經驗,最終令普及的程度有所不同,達至了如何不一樣的消費行為,實在值得加以討論。而整個行業制度(Institution),營造了他們的普及性,而如何反映於他們的演唱會普及程度之中?

 

本文將集中在兩個演唱會製作過程的宣傳期、演唱會期間中所呈現的景觀,以及觀眾所能接觸的相關媒介加以分析,比較兩者的分別。

 

黃偉文 vs 雷頌德

黃偉文和雷頌德兩人在本港流行樂壇的活躍期,其實屬於同一時期。雷頌德的第一首作品發表於一九九二年,而黃偉文的則是一九九三年。由於商業電台叱吒樂壇頒獎禮的獎項是以播放率計算的,而播放率則能夠一定程度反映當年作曲人及作詞人「派台作品」的數量。雖然播放率是由該電台及唱片騎師(DJ)控制,也與唱片公司、「派台歌」數量相關,但此獎項仍然有一定參考價值。以播放率計算全年最高的作曲人及作詞人,雷頌德自一九九五年起至二零一二年獲十一次作曲人大獎(其餘的由方大同、陳輝揚等獲得)。而作詞人則自二零零四年起至二零一一年共合共獲四次作詞人大獎(連二零一二年計算,其餘十四次則由林夕獲得)。由此可見,兩者同樣活躍於此段期間。

 

以幕後製作人來說,普及程度不能單靠幕後工作,因此兩人也有幕前的參與。黃偉文在未填詞入行時,是商業兩台的唱片騎師(DJ),而他有任電視節目的主持人。而雷頌德則曾是組合DRY、ONLINE的成員,也曾推出個人歌曲。兩人均曾演出多部電影,巧合地,兩者參演的均是喜劇中的配角。這些跨媒介的幕前工作,能增強他們的名氣,也能因而累積粉絲(FANS),成為了他們演唱會所能普及的基礎。

 

演唱會海報的形象

為更集中分析他們所呈現的景觀,演唱會宣傳期將先集中分析他們的海報及報紙雜誌的文本。

 

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(相片由筆者提供)

 

驟眼看來,兩張海報的設計十分相似,當中也是創作人作為演唱會主角貼在中間,主力演出的歌手企在兩旁,然而當中的各個細微點卻不容忽視。法國學者Guy Debord(1977)便提出景觀社會(Spectacle Society)的概念,部份文本翻譯成「奇觀社會」。Debord指出在現代生產方式主導的社會中,所有生活的面向,皆是以一種無限累積的各種景觀的形式展現出來。每個直接存在的事物,均已轉而成為再現。因此,視覺與影像占據了主導的位置。景觀社會旨在指出媒體和消費社會是一直被形象、商品、有階段性的事件(Staged events)所組織而成的。媒體與消費社會更是以影像及商品的製造和消費為中心。而根據Debord說法,視覺是最抽象、最易被欺騙的感官,與現今社會普遍化的抽象相應。景觀社會中,影像往往是商品物化(Reification)的最終形式。因此,從這些演唱會海報這些影像中,往往能了解對觀眾所產生的意義。

 

從黃偉文演唱會的海報中可見不少形象的例子。他所選在海報宣傳的歌手包括鄭秀文、陳慧琳、容祖兒、何韻詩。她們均是被認為屬天后級的人馬。而這安排是近乎盡攬一九九六年至二零一二年期間,合共十七年內最紅的女歌手。假如以無線電視十大勁歌金曲頒獎禮及商台叱吒樂壇頒獎禮獲女歌手獎作比較,除了王菲外,便是這四位歌手了。這個組合就像將一個年代組合起來般。再仔細看看演出的歌手名單,其實還有黃耀明、薜凱琪等,但鄭秀文和陳慧琳卻是「不定場次驚喜登場」。由此可見,這個海報人選是經他特別選取。

 

Silverstone﹙1999﹚便指出,在媒體的中介﹙Mediation﹚過程中,意義(Meaning)從某個文本流動到另一個文本,從一個論述遷徒到另一個論述,又從一件事件轉移到另一件事件。在這些流動過程中,意義不斷地進行轉化。看看黃偉文的演唱會海報,除了轉達演唱會的資訊外,他是企圖透過海報影像,讓過去十七年的觀眾一看便一定有自己所喜愛的女歌手。海報更讓觀眾產生這一個時代的女歌手曾經與他合作,甚至是由他創造這個時代一樣般。

 

反之,雷頌德所選取的,是演唱他最多作品的女歌手陳慧琳和男歌手黎明。黎明首次奪得上述頒獎禮男歌手獎是於一九九三年,直至一九九九年停止領獎。而陳慧琳於一九九九年領取女歌手獎,直至二零零六年為止。單是觀眾的層面,雖然也涵蓋一定的年份,但觀眾層面則主要是吸引喜愛的黎明的,又或者是喜愛陳慧琳的。而在影像的中介過程中,觀眾會容易產生雷頌德打造了黎明和陳慧琳當紅時候的印象,但卻沒有產生「一個人寫的歌、一個樂壇、一個時代」的印象。從雷頌德演唱會的海報影像來說,這口號是沒有說服力的,反而用來形容黃偉文的海報則更為貼切。

 

演唱會的商品及階段性事件

而景觀社會所組織起來的,除了形象,也提及商品及階段性的事件。當中當然包括各歌手的現場演出,當中也包括了信用卡。海報中可見兩個演唱會也是以信用卡優先訂票作首輪宣傳和售票的。與此同時,他們分別獲騰訊微博及WeChat贊助。而海報中強調演唱會陣容仍未完全公佈,將會陸續披露,特地將演出者包裝為秘密嘉賓,期望引起觀眾對該演唱會的持續注意。

 

階段性的事件更包括新推出的精選唱片。雷頌德於演唱會前所推出的,是一盒包括三張他作曲、一張他監製歌曲的唱片,合共六十九首歌。此唱片由雷頌德現時所屬的寰亞音樂及環球音樂推出。然而,黃偉文於演唱會前以及同日推出兩套唱片,每套三張唱片、五十首歌的《Y100 Evil版》及《Y100 Playful版》。當看Evil版及Playful版的命名,會認為是歌曲的主題分類。但仔細看看,黃偉文巧妙地因應當時四大唱片公司與其他本地公司版權上的分野,Evil版由環球推出,而Playful版則由英皇娛樂和東亞唱片推出。而包裝上則見兩盒是同一系列式的設計,更容易令樂迷將兩盒一拼購買儲齊。這種眼花繚亂、五光十色產品的推出,讓更多人帶進他們所建構的景觀社會,產生所期望的消費行為。

 

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(相片由筆者提供)

 

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(相片由筆者提供)

 

娛樂新聞所提供的景觀

景觀社會強調的是社會會因這些各種各樣「奇觀」,即是這些媒體文化和消費社會,形塑我們的經驗和日常生活。Debord(1977)便以「永遠的鴉片戰爭」來形容這狀況。景觀是精彩而刺激的,真實生活才是不真實、沒趣的。景觀便因而令人迷失在消費主義的幻夢和媒體的魔術之中。當人順從消費景觀的同時,人就與主動生產的個人生活分離了。資本主義將勞工與他們所勞動的產品分離,消費也和人的需求和自決分離了。

 

Douglas Kellner(2003)基於上述理論更進一步提出了媒體景觀(Media spectacle)的理論。由於科技和多媒體讓這些景觀變得更有魅力,將我們帶入一個由娛樂、資訊與消費組成的新符號世界。他認為在當化景觀社會中,商業與娛樂已互相結合起成,成為了「娛樂經濟」(Entertainment economy)。具體一點來說,這包括了很多雜誌封面、報紙頭條、YouTube短片錄像、Facebook分享等,再加上手機的普及,我們便被這個社會包圍了。因此,在分析兩個演唱會的景觀,除了宣傳影像外,娛樂新聞的建構也是極重要的因素。

 

因所涉及娛樂新聞的文本極多,這裏嘗試收窄至演唱會前三個月內的新聞來綜合分析。綜合雷頌德演唱會前娛樂新聞,可以分為幾大主軸:

 

1. 久休歌手重組或演出:雷頌德在宣傳的初期以兩年多沒有在港公開演出歌手方力申、鄧麗欣為主。[1] 而他也特別談及他與馮德倫重組DRY,是相隔十多年的首次演出。[2]

 

2. 演出歌手的戀情:他也很經常以演出歌手的戀情來宣傳,如笑方力申、鄧麗欣是「癡男怨女」[3]、特別提及他不知馮德倫愛情事等。[4] 雷頌德更提及黎明曾因與樂基兒離婚而借工作麻醉自己。[5] 類似的也包括他也提及他兩個兒子看演唱會需要他太太批准等。[6]

 

3. 個人於樂壇的經驗:他也安排了陳慧琳與他一起接受訪問,述說他們的合作經驗,特別是陳慧琳被訓話至哭成為主題,以特顯他作為監製的角色 [7]。他於樂壇的一些自傳式回顧訪問則貫穿整個宣傳期。[8]

 

相比起雷頌德,黃偉文的宣傳主軸更為集中單一,主要是以出席歌手與否為整個宣傳核心:

 

1. 與楊千嬅不和而是否參與演出:於演唱會宣傳初期,首先於雜誌《FACE》(Star-HK,2011年11月)中,黃偉文回應記者提問,是否特別不邀請楊千嬅時回應說沒有特別邀請。而雜誌推出翌日,楊千嬅便回應兩人並沒有不和,並沒有接獲黃偉文邀請。[9] 於這幾天網上及電話WhatsApp便廣傳了一段兩人粗口對罵的文字。接著連續幾天也有不少歌手回應事件,當中包括TWINS和容祖兒,便不相信他們兩人會這樣。[10] 而他親身也回應表示他沒說粗口,但卻承認兩人五年來未有聯絡。[11]

 

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(圖片擷取自:https://hk.appledaily.com/entertainment/20111105/KVOEIYLM7JF4RKIVFXH57KE唱片Y/)

 

2. 懷孕歌手能否演出:陳慧琳宣佈再次懷孕,黃偉文便回應她找大肚婆歌衫,並且預計她會辭演。[12] 剛巧楊千嬅也宣佈懷孕,他便可次回應不知怎樣邀請她出席。[13] 而及後也多次提及不知她們兩人能否出席,也或者表示會盡買保險以保護她們,希望她們出席等等。[14]

 

3. 久休歌手演出或重組/久休歌手不演出:黃偉文於訪問中也提及歌手演出或重組重組及復出,包括SHINE、彭羚。[15] 他也特別提及曾邀請張學友,並會考慮出席,並同時提及曾邀請陳小春但遭拒絕等。[16]

 

而關於黃偉文個人於樂壇的經驗,[17] 也有相類似的訪問,但比起上述各點的報導,卻佔很少的比例。

 

兩者演唱會宣傳的所建立起來的形象五光十色,但細看之下,兩者所傳遞的訊息,以及中介過程卻十分不同。雷頌德所建立的景觀,透過「演出歌手本身的吸引力」,賴以樂迷期望知道歌手的私人生活,讓更多人知道他是這些歌手的作曲人、監製,來建構起他演唱會帶給觀眾的印象。然而黃偉文則透過「演出歌手是否參與」作為核心,同樣以歌手吸引力,透過與歌手的關係友好與否,來建構起很多歌手也是他好朋友、合作多年的印象。

 

而其中更能體現景觀社會中,提及科技和新媒體讓景觀變得更有魅力的例子,便是黃偉文與楊千嬅的網上流傳的對話版本。這版本也在手機及WhatsApp也被廣傳由於涉及當組歌手說粗口,不論是否真實,也構成廣傳的原因,成為了觀眾茶餘飯後的話題。而楊千嬅會否參與演出,也就成為了所有觀眾最終的焦點所在。這不單讓觀眾購票入場,也令日後的影音產品出售的一大宣傳點。這更體現於當影音產品推出時,經過幾間影音店,也是集中播放楊千嬅演出片段。演唱會本身、背後的「八掛」新聞、瘋傳的對話訊息、互聯網、手機、影音產品... 組成了娛樂、資訊與消費組成的新符號世界,也就是媒體景觀的構成。

 

演唱會、 YouTube與Facebook

說及新媒體對媒體景觀的構成,便不能不提黃偉文於演唱會舉行期間,YouTube及Facebook的瘋狂「洗版」。這卻是雷頌德演唱會欠缺的迴響。

 

於演唱會第一場當晚,由於是久休復出彭羚的演出,因此Facebook上不斷有人分享YouTube上她的演出片斷,不少也留言是說她的歌聲實在十分好聽,引起第一個的熱潮。連結黃偉文之前對歌手能否演出的建構,不少人也在網上分享整晚的演出歌單,大家也開始猜測未來幾晚會有甚麼歌手出席。

 

當然,單靠互聯網而沒有新話題,熱潮是會冷卻下來的。接著幾晚,在歌單設計上有不少亮點。例如第二晚有鄭秀文的演出,大家開始注意到陳奕迅連續兩晚演出,但每晚也有不同歌曲等;第三晚便有重組演出的SHINE作打頭陣;第四晚則有重組演出的SWING;第五晚則有趙學而;最後一晚有早前新聞重點人物——楊千嬅的演出,再加上彭羚及吳君如。話題日日新鮮和豐富,一時間人人也談起這個演唱會,掀起了熱潮。

 

然而,每天YouTube上提供的影像,如果是一般觀眾提供,理應沒有這麼完整。然而,網上傳得最多的「觀眾攝錄版」,雖然看似是觀眾拍攝,但拿機的穩定度來說,看似較為專業。而這版本的特色,全部影片左下角有同一隻狗作為標誌(Logo)的。以同一個網上戶口、同樣的標誌、坐位及角度可拍下遠近舞台,連續六場也有拍攝來說,可以估計是經精心安排下的「工作人員」所拍攝,為演唱會及其產品進一步推廣的方法。

 

從兩者演唱會中也可了解其受歡近程度之差異。有趣的是,我均是前一天才購買兩個演唱會的票。黃偉文的,各場也只有單座位,但於第一場之後,所有單座位也即售罄,隨即出現炒賣。而雷頌德的,連續三場於售賣網仍有票出售。黃偉文更隨即在演唱會兩個月內,加推他精選的第三輯《Y100+ Grateful版》,再運用同一系列的設計,繼續吸引觀眾消費。當然,兩個演唱會及後推出的影音產品也是重要的商品之一。

 

由此可見,Debord提出景觀社會所指以媒體和消費社會是一直被形象、商品、有階段性的事件所組織而成,再配合Kellner進一步指出科技、多媒體能讓這些景觀變得更有魅力,便能更進一步解釋這些演唱會本身的普及性的因素,是如何透過不同的媒體和中介過程,讓觀眾感到精彩、刺激、夢幻般,進一步沉醉於消費社會當中。

 

最神奇的,是觀眾也共同參與創造景觀。以往社會學家Stuart Hall曾提出製碼/編碼(Encoding/Decoding)之模式,提出觀眾﹙閱讀人﹚有具優勢、協商、抗拒三種之解讀取向,帶動了從接收觀眾思考問題的趨勢。

 

但Silverstone (1994)認為,觀眾儘管於解讀等層面具有創造空間,觀眾並非自己創造或是改變了文本,再產生主動的解讀,觀眾只是在既有之文本上,尋求不同解讀方法之可能性,觀眾更可能自發性組成討論社群,彼此互相討論後更相互影響對表演之看法,觀眾也可能是因為其他人或事被連結﹙例如和同好的人結成好友﹚,才更喜愛看表演。

 

以演唱會為例,在演唱會過後,網絡上會出現大量演唱會的現場拍攝內容﹙大部份也是未經准許的偷拍﹚。這些網路上流行的節目內容很多也是由觀眾自行錄影及剪輯而成的。觀眾的主動性是展現於觀眾自己主動參與節目的生產和發佈出來的,不再只是居於接收的位置。這種觀眾主動接收、修正和發放文本的消費關係和過去明顯有所不同,可以看出觀眾和文本間的互動關係漸趨緊密,甚至一同創造景觀。

 

作曲人之刺面 vs 作詞人之刺面

雖然媒體景觀能解釋整個生產過程及所達致的果效,但就流行音樂媒體本身,特別是作曲人及作詞人,對聽眾的中介過程,特別是愉悅產生,對普及程度也會有一定影響。

 

Silverstone(1999)在研究媒體時,便提出愛慾(Erotic)的議題。他指出媒體其中一個功能是帶給我們愉悅、驚奇與安全感的感覺。而Barthes的攝影理論研究中更提出了兩個概念,這兩個概念與「愉悅、狂喜﹙Bliss﹚」有近似的意義:「知面﹙Studium﹚與刺點﹙Punctum﹚」。若以聽流行曲的經驗來說,「知面」是中介文本的生產者﹙即作詞、作曲、編曲、監製等人﹚有系統、有計劃地讓聽眾聆聽的聽歌經驗,以帶來的快樂或狂喜,當中的意義是由生產者創造和編碼。但「刺面」則是意料之外,聽眾憑個人經驗收聽流行曲,創造的歌曲意義。那是一個個人與文本互動之結果,並非所有人都能夠從某一個文本中看到「刺點」,因為「刺點」之建立是在於文本與聽眾之間的關係裡,刺點的出現主要透過聽眾本身的官感產生。或許「刺面」早已充滿歌曲之中,但需由聽眾個人自已去發掘。「刺面」突如其來的一剎,就是文本生產者的身體觸碰到聽眾個人身體而震動。因此,每人對不同的文本,所產生的「刺點」,或有否「刺點」,都不會一樣。就像聽到同一首悲情情歌,有些人會感動流淚,但有些人則感動較低。Silverstone說明了Barthes的觀點是,大部份的新聞圖片與色情圖片都沒有愛慾之原素,只可帶給人們可預期的愉悅感覺。因為愛慾的出現,從頭至尾都只發生在人的身上,愛慾並非完全來自文本。

 

那到底就流行曲,聽眾對愛慾的出現,「刺點」又會是甚麼? 雖然旋律本身有高低起落,情緒也會因旋律起伏不定,然而流行曲的「刺點」,往往是在於歌詞。不少人也會表示喜愛一首流行曲,是因為自己也經歷過同樣的經歷,有些流行曲是伴隨著他們而成長的。因此,不難發現為何有意見指出本地的流行曲總是以愛情為主,這也是因為愛情感受,特別易與不同的人看到「刺點」,聽眾因而產生愛慾。這更可解釋,作詞人黃偉文比起作曲人雷頌德,是更貼近觀眾產生愛慾的來源的,這也是他們兩個演唱會普及程度差異之原因。

 

主打歌從何而來?

除了作曲人和填詞人本身,究竟是甚麼原因讓黃偉文和雷頌德獲得如此多的主打歌?這裏不排除他們本身的才華,但真的只是單靠才華?我們便要就香港流行曲的生產體制來分析。

 

Raymond Williams(1977)指出,討論一個社會的傳播或文化,不可能不終極地討論到「權力」,尤其是「既有體制」(Established institutions)和「金錢」的力量。由於篇幅所限,現只就兩人在體制所擁有的權力作簡單分析。

 

作詞人黃綺琳(2013)便指出,大部份音樂人入行時也是因為有人介紹。而有些特殊職業,對推動流行曲的流行程度有絕大的關係,而唱片騎師(DJ)本身便是一個直接關乎一首流行曲的生死互相聯繫。黃偉文本身是叱吒903的唱片騎師(DJ),從唱片騎師(DJ)方面已累積了不少觀眾,在工作上也已認識了不少歌手。而他的第一首歌曲便替軟硬天師填詞。他有一段時間是於電台工作同時擔任填詞人的,這也有助於他的填詞事業。當然,一些規條的限制亦是保障流行曲得以「流行」的因素。求問於業內人士,他們表示大約於二零零四年開始,黃偉文為不同歌手合作時,便指定了他填詞的歌曲必須為主打歌,並簽訂合約。始終每位歌手每年推出的專輯,歌曲的數目有限,主打歌就更為有限。故黃偉文有這麼多大熱主打歌,與其營運控制的模式有直接關係。

 

另外,唱片公司支持和選舉方向,也是不可忽視。雷頌德,由黃霑介紹入行。他一直是唱片公司的工作人員,及後更成為高層。他出道時屬於華納唱片,因此所打造的有郭富城、羅敏莊。及後跟隨黃柏高轉至正東唱片公司,則負責了陳慧琳、許志安的唱片,也與同姊妹公司的楊千嬅作曲及監制。而當時正東唱片是屬於寶麗金的,也因此負責了黎明的唱片製作。及後,他再跟隨黃柏高轉至金牌唱片,繼續許志安、楊千嬅的唱片外,更負責了鄧麗欣、側田、RUBBERBAND的唱片。由此可見,雷頌德的大部份主打歌,均是在他任職唱片公司高層時推出。而唱片公司高層對選取那些主力歌,也有一定的影響力。

 

他們在行業內的這些因素,便正正能解釋他們之能夠以作曲人、填詞人身份而普及起來的一些重要因素。而這些因素,更直接影響他們能夠演唱會中所邀請演出的歌手、歌曲及數量。

 

總結

從分析黃偉文和雷頌德兩人可見,媒體景觀對現今普及文化的分析甚為重要。當形象、商品、事件、科技、多媒體組織起來的時候,實在容易令人花多眼亂,一時間便沉醉當中。然而,假若單從一般對作曲人、填詞人的欣賞,而忽略對愛慾的產生及權力的分析,便未能真正透視這兩個演唱會本身普及的因素。

 

附註:


[1] 報導的報章包括明報、新報、星島日報、蘋果日報、東方日報,2013年3月18日。

[2] 可參看的2013年4月25日的報章,包括東方日報、明報、蘋果日報、太陽報、星島日報。

[3] 同註1。

[4] 同註2。

[5] 報導的報章包括東方日報、蘋果日報、太陽報、星島日報,2013年5月6日。

[6] 報導的報章包括新報、星島日報,2013年4月3日。

[7] 報導的報章包括新報、星島日報、成報,2013年4月6日。

[8] 報導的報章包括頭條日報,2013年3月11日;星島日報,2013年3月29日;Recruit,2013年4月2日;香港經濟日報,2013年4月15日。

[9] 報導的報章包括成報、星島日報、新報、頭條日報、蘋果日報,2011年11月3日。

[10] 報導的報章包括星島日報、成報、頭條日報,2011年11月7日。

[11] 報導的報章包括明報、星島日報、新報,2011年11月8日

[12] 報導的報章包括明報、蘋果日報、星島日報、東方日報、新報,2011年11月19日。

[13] 報導的報章包括明報、太陽報、蘋果日報,2011年12月9日

[14] 報導的報章包括明報、成報、蘋果日報,2011年12月20日;星島日報、明報、成報、蘋果日報,2012年2月7日。

[15] 報導的報章包括蘋果日報,2011年12月27日;蘋果日報、明報2012年1月23日。

[16] 報導的報章包括明報、東方日報、太陽報、蘋果日報,2013年11月23日。

[17] 報導的報章包括蘋果日報,2012年1月7日;東Touch,2011年12月27日。

 

參考文獻:


黃綺琳(2013)。《我很想成為文盲填詞人》。香港:文明出版社。

Kellner, Douglas. (2003). Media Spectacles. London & New York: Routledge.

Raymond Williams. (1977). Marxism and Literature. New York: Oxford.

Silverstone, Roger. (1999). Why Study the Media? London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications.

鄺素媚與區家歷(2012年2月16日)。<尾場唱至12點 Wyman功德圓滿>。《香港經濟日報》。取自https://paper.hket.com/article/765912/尾場唱至12點%20Wyman功德圓滿

Maisie、Eve與Cyris(2012年2月16日)。<花生演唱會>。《星島日報》。取自https://hk.news.yahoo.com/花生演唱會-223000191.html

浩楠(2013年6月)。<《雷頌德Thank You演唱會》陣容強勁星光熠熠>。《Stars-HK》。取自https://www.stars-hk.com/2013/06/22/《雷頌德thank-you演唱會》陣容強勁星光熠熠/

Stinglife(2011年11月)。<積怨六年Wyman 開騷唔吼千嬅>。《痞客邦》。取自https://stinglife.pixnet.net/blog/post/38646088